Designam-se por autores que se preocupam por uma descoberta próxima do "brilhante". Asseguram-se que o tempo lhes dê uma instantânea oportunidade de exposição. Preenchem requisitos capazes de exaltarem o simbolismo do inoportuno ou a capacidade de se moldarem aos mais inesperados acontecimentos, como se aquele fosse o ultimo acto, em que o “Herói” possuído pelo seu momento de glória, destrói o ser do Mal.
Acredita-se, que o espaço lhes é apresentado como uma ampla plataforma que flutua num oceano, sem que se entendam bem as coordenadas que irão permitir ancorar em bom porto.
Por agora haja vontade e força de iniciativa, que logo virá tempo de inércia e apatia.
segunda-feira, 8 de outubro de 2007
segunda-feira, 24 de setembro de 2007
nem tudo que por aí se vê...
Acredito em fantasmas desde que bem apresentados e educados, desconfio de sombras que se querem fazer passar por fantasmas. A nossa percepção ilude-nos de tal forma que acreditamos em tanta coisa como se o mundo fosse assim tão real. Porventura uma boa parte das vezes o que nos é apresentado não passa de uma mera mentira, tida como a grande novidade, capaz de nos induzir no maior desejo da anunciada felicidade. Acabamos despidos, sem forma e num desespero que estimula uma nova ilusão como alimento de um frágil estado de vazio de conteúdos.
domingo, 16 de setembro de 2007
vem aí uma tarde de sol
Parece que de longe não se vê, mas a tarde vai ser de sol. São muitos aqueles que se deslocam ao recinto, ao encontro de mais um dia bem passado. Ingenuamente acreditam na felicidade, procurando manterem-se fiéis ao ritual. Ainda me vou arrepender de não ir. Fica para outra vez...
quarta-feira, 12 de setembro de 2007
deixem lá, eles não querem saber...
Ainda se pode acreditar no objecto de arte?
São muitas e cada vez mais, as manifestações que nos induzem em erro. Impera o tudo é permitido. Chega-se a um desgaste, pede-se uma verdade na arte, uma pura e simples verdade, capaz de nos estimular uma fruição e reflexão do foro íntimo.
São muitas e cada vez mais, as manifestações que nos induzem em erro. Impera o tudo é permitido. Chega-se a um desgaste, pede-se uma verdade na arte, uma pura e simples verdade, capaz de nos estimular uma fruição e reflexão do foro íntimo.
quarta-feira, 5 de setembro de 2007
um regresso
Fiz uma pausa nas minhas intervenções por aqui, aproveitei e fui de férias. Deu para viajar por aí; Bélgica, Holanda, Luxemburgo e afins. Sabe sempre bem uma viagem, mais ainda quando se pode ver peças de Vermeer, Rembrant, Brugel, Bosch, entre outros. É realmente muito bom.
Agora por cá retomo um dia após outro à procura de algo que espero sempre encontrar.
Agora por cá retomo um dia após outro à procura de algo que espero sempre encontrar.
terça-feira, 24 de julho de 2007
quinta-feira, 5 de julho de 2007
segunda-feira, 2 de julho de 2007
Um texto de Carlos Machado.
SER E REPRESENTAÇÃO.
Possibilidades da obra plástica de António Gonçalves.
Depois de visitada a exposição patente neste momento no Palácio Galveias de António Gonçalves, tendo ainda em mente uma sua exposição anterior realizada no Museu Municipal Amadeo de Souza Cardoso (2004/2005), uma característica essencial parece ressaltar do conjunto de obras dado a ver: a encenação de um confronto de meios expressivos, que, a seu jeito, resulta sempre na supremacia da pintura. Com efeito, em Lisboa, aquilo a que se assiste é à montagem de duas salas opostas em que o diálogo se estabelece entre pinturas (de grande formato, com recurso ao acrílico, sugerindo formas vagas, luminosas, abstractas, como um gesto deliberado de recusa da figuração) e fotografias do autor. Por sua vez, estas fotografias surgem como reflexo simbólico e especular da actividade do pintor, assumindo-se como atitude autoreflexiva sobre os mecanismos de reprodução e circulação das obras, com tudo o que isso acarreta ao nível da sua apropriação canónica e da sua subsequente visibilidade pública. A denúncia auto-irónica da situação marginal do pintor no campo artístico é, desta forma, realizada pela apresentação dos mecanismos escuros e camuflados de consagração artística que, numa sociedade tardo-capitalista (no entender de Frederic Jameson) ou pós-industrial (segundo o mais ortodoxo Daniel Bell), caminham a par das forças económicas que movem o mercado de capitais.
Estas duas salas comunicam uma com a outra através de um hall onde, como cúmulo paroxístico deste diálogo interartes, se apresenta uma outra obra abstracta, com as suas consequentes reproduções a químico, bem como os próprios químicos que foram usados no processo. Por outras palavras, expõe-se a obra, as suas reproduções e os processos e mecanismos empregues nessa reprodução. A intenção é clara e surge numa linha de coerência com a exposição na sua totalidade: a denúncia do carácter falacioso das reproduções, realidades bem para além das obras, e o apelo à leitura dos quadros como símbolo primordial. Em termos benjaminianos, assiste-se à encenação da recusa do valor de exposição e à apologia do valor de culto da pintura, que deverá manter a sua aura, apesar de todas as mutações a que foi sujeita pelo experimentalismo vanguardista e neovanguardista do século transacto.
No fundo, esta mensagem é a que se depreendia já da exposição do Museu Municipal Amadeo de Souza Cardoso. Aí, o diálogo estabelecia-se entre duas salas de características diametralmente opostas. Uma, ampla e muito iluminada, expondo obras de grande formato em que as pinturas revelavam ainda uma influência do desenho, pela presença constante do traço a definir as formas. Estas eram suportadas por cores fortes, contrastantes, surgindo numa aparente simplicidade de meios, em traços minimalistas, assistindo-se à repetição de temas, motivos e cores, caindo-se numa aparente banalização de figuras que a outra sala viria a negar. De facto, neste outro espaço, apresentavam-se desenhos minúsculos que repetiam, num impulso tautológico, os motivos dos grandes quadros da sala inicial. Este segundo espaço era, por sua vez, intimista, pois reduzido e numa situação de densa penumbra, contrariada apenas pelas lâmpadas de baixa voltagem que iluminavam cada um dos desenhos. A atitude a que o visitante era forçado era à da circulação cuidadosa na sala, devendo deter-se forçosamente perante cada um dos desenhos, que exigia do espectador uma atenção máxima, nos antípodas daquilo que lhe era solicitado na primeira sala. Assim, neste caso, o diálogo que António Gonçalves criou surgiu entre a pintura e o desenho. Este segundo, por sua vez, viria iluminar a mente do espectador, forçando-o a uma atenção mais cuidada às formas realizadas nas obras, impedindo-o de adoptar uma postura de percepção distraída, anti-aurática, como a que Theodor Adorno, um dos grandes mestres da Escola de Frankfurt, diagnosticou nos produtos mass-mediatizados. A concentração no hic et nunc das obras conduz à reconsideração do gesto da pintura e à revisitação das obras plásticas de grande formato presentes na primeira sala. Por mais paradoxal que a frase possa parecer, a verdade é que a exposição era expressivamente intitulada “s/título (pintura)”. Por conseguinte, esta exposição concedia total liberdade ao sujeito no acto hermenêutico, aquando da reconstrução dos mecanismos geradores de sentido das obras, voltando a sua atenção sobre o próprio acto de leitura. A recusa do título surgia, portanto, como uma recusa da imposição de barreiras no acto de leitura, pelo condicionamento dos seus limites. No fundo, o jogo que aí se estabelecei entre escalas (grande/reduzida) e meios expressivos (pintura/desenho) constituiu uma reflexão sobre o acto hermenêutico que incide sobre a pintura, desconstruindo alguns dos clichés académicos sobre o que é e o sobre o que pode ser a pintura na época contemporânea, que assiste à proliferação dos mecanismos de reprodução das obras ad infinitum, assim como à banalização dos meios e materiais de uso industrial.
Em suma, assiste-se em ambas as exposições de António Gonçalves a um diálogo frutífero entre meios expressivos que leva a concluir que todo o acto de leitura é re(a)presentação (ou, em inglês, re-presentation), isto é, um gesto tautológico em que o ser surge duplicado. A obra constitui-se, então, pela sua existência material e pela sua duplicação especular em existências virtuais concretizadas pelo jogo de sentido que se estabelece nas suas inúmeras leituras. Nessa medida, depreende-se que o modo de re(a)presentação condiciona e determina a forma de constituição da obra, nesse jogo de máscaras em que o espectador surge como actor privilegiado. Por conseguinte, o carácter das obras dadas a ver como original e como cópia surge, em moldes nietzscheanos, como revelação do universo como vontade de poder e de representação. Neste universo, o sujeito livre encontra múltiplas possibilidades. Estas radicam na sua faculdade do juízo e no exercício da mesma sobre a perenidade de uma arte que, segundo António Gonçalves, não deixa de afirmar a sua vitalidade, em tempos alegadamente esgotados e pós-modernos: a pintura. Mesmo que a marginalidade seja uma das poucas possibilidades possíveis, o que é um facto é que a irónica reflexão encetada, mais séria do que parece, incide sobre questões prementes que, na cena contemporânea, malogradamente, pouca gente torna visível. Só este facto justifica a visita a esta última exposição.
Carlos Machado
Possibilidades da obra plástica de António Gonçalves.
Depois de visitada a exposição patente neste momento no Palácio Galveias de António Gonçalves, tendo ainda em mente uma sua exposição anterior realizada no Museu Municipal Amadeo de Souza Cardoso (2004/2005), uma característica essencial parece ressaltar do conjunto de obras dado a ver: a encenação de um confronto de meios expressivos, que, a seu jeito, resulta sempre na supremacia da pintura. Com efeito, em Lisboa, aquilo a que se assiste é à montagem de duas salas opostas em que o diálogo se estabelece entre pinturas (de grande formato, com recurso ao acrílico, sugerindo formas vagas, luminosas, abstractas, como um gesto deliberado de recusa da figuração) e fotografias do autor. Por sua vez, estas fotografias surgem como reflexo simbólico e especular da actividade do pintor, assumindo-se como atitude autoreflexiva sobre os mecanismos de reprodução e circulação das obras, com tudo o que isso acarreta ao nível da sua apropriação canónica e da sua subsequente visibilidade pública. A denúncia auto-irónica da situação marginal do pintor no campo artístico é, desta forma, realizada pela apresentação dos mecanismos escuros e camuflados de consagração artística que, numa sociedade tardo-capitalista (no entender de Frederic Jameson) ou pós-industrial (segundo o mais ortodoxo Daniel Bell), caminham a par das forças económicas que movem o mercado de capitais.
Estas duas salas comunicam uma com a outra através de um hall onde, como cúmulo paroxístico deste diálogo interartes, se apresenta uma outra obra abstracta, com as suas consequentes reproduções a químico, bem como os próprios químicos que foram usados no processo. Por outras palavras, expõe-se a obra, as suas reproduções e os processos e mecanismos empregues nessa reprodução. A intenção é clara e surge numa linha de coerência com a exposição na sua totalidade: a denúncia do carácter falacioso das reproduções, realidades bem para além das obras, e o apelo à leitura dos quadros como símbolo primordial. Em termos benjaminianos, assiste-se à encenação da recusa do valor de exposição e à apologia do valor de culto da pintura, que deverá manter a sua aura, apesar de todas as mutações a que foi sujeita pelo experimentalismo vanguardista e neovanguardista do século transacto.
No fundo, esta mensagem é a que se depreendia já da exposição do Museu Municipal Amadeo de Souza Cardoso. Aí, o diálogo estabelecia-se entre duas salas de características diametralmente opostas. Uma, ampla e muito iluminada, expondo obras de grande formato em que as pinturas revelavam ainda uma influência do desenho, pela presença constante do traço a definir as formas. Estas eram suportadas por cores fortes, contrastantes, surgindo numa aparente simplicidade de meios, em traços minimalistas, assistindo-se à repetição de temas, motivos e cores, caindo-se numa aparente banalização de figuras que a outra sala viria a negar. De facto, neste outro espaço, apresentavam-se desenhos minúsculos que repetiam, num impulso tautológico, os motivos dos grandes quadros da sala inicial. Este segundo espaço era, por sua vez, intimista, pois reduzido e numa situação de densa penumbra, contrariada apenas pelas lâmpadas de baixa voltagem que iluminavam cada um dos desenhos. A atitude a que o visitante era forçado era à da circulação cuidadosa na sala, devendo deter-se forçosamente perante cada um dos desenhos, que exigia do espectador uma atenção máxima, nos antípodas daquilo que lhe era solicitado na primeira sala. Assim, neste caso, o diálogo que António Gonçalves criou surgiu entre a pintura e o desenho. Este segundo, por sua vez, viria iluminar a mente do espectador, forçando-o a uma atenção mais cuidada às formas realizadas nas obras, impedindo-o de adoptar uma postura de percepção distraída, anti-aurática, como a que Theodor Adorno, um dos grandes mestres da Escola de Frankfurt, diagnosticou nos produtos mass-mediatizados. A concentração no hic et nunc das obras conduz à reconsideração do gesto da pintura e à revisitação das obras plásticas de grande formato presentes na primeira sala. Por mais paradoxal que a frase possa parecer, a verdade é que a exposição era expressivamente intitulada “s/título (pintura)”. Por conseguinte, esta exposição concedia total liberdade ao sujeito no acto hermenêutico, aquando da reconstrução dos mecanismos geradores de sentido das obras, voltando a sua atenção sobre o próprio acto de leitura. A recusa do título surgia, portanto, como uma recusa da imposição de barreiras no acto de leitura, pelo condicionamento dos seus limites. No fundo, o jogo que aí se estabelecei entre escalas (grande/reduzida) e meios expressivos (pintura/desenho) constituiu uma reflexão sobre o acto hermenêutico que incide sobre a pintura, desconstruindo alguns dos clichés académicos sobre o que é e o sobre o que pode ser a pintura na época contemporânea, que assiste à proliferação dos mecanismos de reprodução das obras ad infinitum, assim como à banalização dos meios e materiais de uso industrial.
Em suma, assiste-se em ambas as exposições de António Gonçalves a um diálogo frutífero entre meios expressivos que leva a concluir que todo o acto de leitura é re(a)presentação (ou, em inglês, re-presentation), isto é, um gesto tautológico em que o ser surge duplicado. A obra constitui-se, então, pela sua existência material e pela sua duplicação especular em existências virtuais concretizadas pelo jogo de sentido que se estabelece nas suas inúmeras leituras. Nessa medida, depreende-se que o modo de re(a)presentação condiciona e determina a forma de constituição da obra, nesse jogo de máscaras em que o espectador surge como actor privilegiado. Por conseguinte, o carácter das obras dadas a ver como original e como cópia surge, em moldes nietzscheanos, como revelação do universo como vontade de poder e de representação. Neste universo, o sujeito livre encontra múltiplas possibilidades. Estas radicam na sua faculdade do juízo e no exercício da mesma sobre a perenidade de uma arte que, segundo António Gonçalves, não deixa de afirmar a sua vitalidade, em tempos alegadamente esgotados e pós-modernos: a pintura. Mesmo que a marginalidade seja uma das poucas possibilidades possíveis, o que é um facto é que a irónica reflexão encetada, mais séria do que parece, incide sobre questões prementes que, na cena contemporânea, malogradamente, pouca gente torna visível. Só este facto justifica a visita a esta última exposição.
Carlos Machado
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